Ladislav Vychodil

Ladislav Vychodil

od 18. 5. 2018 do 1. 7. 2018

Šesťdesiat rokov plodnej práce Ladislava Vychodila, to boli roky profesionalizácie slovenského divadla, budovanie umeleckého školstva, organizovanie výtvarného života, nadväzovanie medzinárodných kontaktov, stovky inscenácií na domovskej scéne Slovenského národného divadla, ale aj na javiskách doma a v zahraničí, desiatky absolventov, domácich, aj zahraničných, bratislavskej scénografickej školy, desiatky výstav, ocenení, medailí, tisícky hodín v samote ateliéru, ruchu v divadelných dielňach, v dramaturgii divadla, na skúškach s režisérmi, aj hercami, na vyučovaní so študentmi, na rokovaní s mocnými tohto sveta, kolegami, remeselníkmi…Vždy v plnom nasadení, presvedčivý, oddaný cieľu, podmanivý tvorivým nepokojom, zmyslom pre mieru a citom, poznačený étosom celoživotného poslania – slúžiť divadlu. Vzbudzujúci prirodzenú autoritu, rešpekt a úctu. Mal prirodzenú potrebu pestovať dobré vzťahy medzi blízkymi ľuďmi, kolegiálnosť  a povedomie vlastnej profesijnej sebaúcty a takto viedol aj svojich študentov a absolventov školy. Ako zakladateľ školy považoval spoločnú cestu učiteľa a žiaka, jedinečnosť stretnutia za niečo, čo mu na celý život určí hľadanie divadla, seba samého, životných hodnôt a schopnosť podnietiť umelecký zážitok, schopnosť komunikovať jazykom javiska a života…

Do Bratislavy prišiel v roku 1945, ako sám hovoril, zvláštnym riadením osudu, aby sa viac na rodnú Moravu nevrátil. Pôvodne to mal byť len záskok za Františka Tröstra, ktorého vtedajší šéf divadla, Andrej Bagar pozýval do SND,  aby pokračoval v práci, prerušenej vojnou. F. Tröster v rokoch 1934-38 vytvoril v SND rad významných inscenácií a vyučoval aj na Škole umeleckých remesiel, avantgardnej škole, ktorej program bol blízky nemeckému Bauhausu a učili tam významní umelci ako L. Fulla, M. Galanda, J. Plicka a i… Ale Vychodilov osud bol asi so SND spojený hlbšie – narodil sa 28. 2. 1920, teda v predvečer premiéry otváracieho predstavenia SND (Hubička od B. Smetanu). Po maturite začal študovať na ČVUT a po dvoch rokoch štúdia, keď zavreli české vysoké školy, po prvej štátnici sa, „našťastie“, mohol vrátiť domov a nemusel nastúpiť do práce v Reichu, ale pracoval u otca ako robotník a čoskoro aj v divadle ako výtvarník. Počas štúdia spoznal pražské divadlá, výstavy, očaroval ho poetizmus, surrealizmus, spoznal atmosféru divadla Voskovca a Wericha, „zázraky“ Kouřilovho Theathergrafu, Burianovho Déčka, videl pražské predstavenia Frejku, Šulca, Zelenku, Tröstra… novozaložené Beskydské divadlo v Hraniciach na Morave mu dalo príležitosť a najskôr ako elév a neskôr ako šéf výpravy vytvoril tu skoro tridsať výprav k inscenáciám českej a svetovej dramatiky. Pre ich prípravu chodil na konzultácie do Prahy – za Františkom Tröstrom každé dva týždne a poznával jeho predstavy o pôsobení kontrastných tvarov, výrazu hmoty, vitálnej sily, obsiahnutej v priestorových vzťahoch, blízke mysleniu avantgardnej nemeckej a sovietskej scénografie. Dva-tri dni v mesiaci v Prahe u Tröstra, to boli jeho univerzity.  V tom čase u Tröstra na Špeciálnej škole pre vnútornú architektúru študoval iný budúci mág scénického priestoru – Josef Svoboda… aký osud… po vojne obaja nastúpili na vysokú školu, aby ukončili štúdiá, ale obaja dostali poverenie – Vychodil v Bratislave, pracovať v Slovenskom národnom divadle a Svoboda sa stal šéfom výpravy Divadla 5. května v Prahe —  školy dokončili neskôr obhajobou a obaja sa stali profesormi na vysokých školách…

Príchod do Bratislavy znamenal pre Vychodila pokračovanie v tröstrovskom myslení, teda v úvahách nad dramatickým textom dospieť ku konštruktívne orientovanej štylizácii, znaku, odvodeného z predmetného, alebo geometricky abstraktného tvaru a jeho začlenenie do organizmu javiskovej architektúry, do dramatického priestoru. Príznačné  pre prvé roky v Bratislave boli snahy o vytvorenie „nehmoty“, priestoru, ktorý na seba  viaže organizáciu scény proporčnými vzťahmi reálnych a ireálnych prvkov, pohybom a rytmom plynutia diváckeho vnemu v čase a priestore javiska. Tröstrovské architektonické cítenie, ktoré budovalo dramatické napätie zmenou proporčných vzťahov Vychodil „zmalebnil“.   Architektonický koncept sústredil do riešenia pôdorysu – sústavy šikiem, podest a schodísk na tmavom pozadí, kde symbolická kresba – štruktúra v priestore so vstupom herca prijímala svoju funkciu znaku, ktorý sa v geste a pohybe  zvýznamňuje. V režisérskych partnerstvách prvých bratislavských rokov (najmä Budský a  Rakovský) si Vychodil overoval funkčné a estetické odkazy avantgárd. Kontrast živého herca a stereometrický útvar – hyperboloid  vytvorený šnúrami napnutými medzi dvoma kruhmi – kresba ako partner k poetickému pásmu Ave Eva  od J. Kostru  (1947, rež.  M. Huba) to bolo riešenie, ktoré rozvinul neskôr v Nezvalovej Atlantíde, v Orfeus a Euridika a mnohých ďalších, kde krehkú, neuchopiteľnú atmosféru kresby umocnilo svetlo a pohyb… Výskum svetla je jeden z ťažiskových problémov scénografie, nevyhnutná podmienka dramatického života hmoty a priestoru. Odkedy expresionistické divadlo použilo kužeľ svetla, Piscator dokrútky reálneho sveta namiesto maľovanej kulisy a Burianov a Kouřilov Theatergraph toto všetko dohromady a ešte o mnoho viac – sa divadelná technika zdokonaľuje a divadelní výtvarníci túžia so svetlom čarovať. – Vychodil vždy so zmyslom pre mieru a mierku herca…  Ale aby vôbec mohol čokoľvek  konať, musel najskôr vybudovať pre to podmienky…

Priekopnícka rola vo všetkých javiskových profesiách patrí k počiatkom jeho pôsobenia v Bratislave. Divadelná technika a realizácia bola v bratislavských pomeroch kapitola sama osebe.  Pokiaľ jeho rovesník a súpútnik  Svoboda v Prahe nadväzoval a následne objavoval a realizoval, aj vďaka profesionalite personálu experimentálne projekty, Vychodil budoval prevádzku od počiatku : divadlo bolo štátne, „dielne“ patrili mestu, boli v mestskom majeri, v bývalej stajni a robotníkov bolo zopár, väčšinou nemeckí remeselníci, ktorých Bagar zachránil pred odsunom .  Keď sa rušili živnosti, pribudlo zopár vynikajúcich majstrov, ktorí mali vzťah k divadlu, ale bolesť zo straty živnosti a sklamanie, že síce pracujú pre divadlo, ale slávne tváre divadla – hercov nikdy nestretnú a pracujú v neutešených podmienkach, bolo frustrujúce…  Mestský majer nemalo mesto záujem udržiavať, zvlášť keď už bolo známe rozhodnutie, že na jeho mieste – na firšnáli sa bude stavať vysoká škola technická. Niekoľko robotníkov, aj sám Vychodil,  dostali tuberkulózu, krajčíri šili dokonca v garderóbe… Už Tröster sa sťažoval na tie neutešené pomery v Bratislave a niektoré javiskové elementy si dával zhotovovať v dielňach školy – ŠUR na Vazovovej ulici. Ale ŠUR už dávno prestala existovať a výučba  na technike, ktorá nahradila ŠUR, mala skôr akademickú orientáciu. Ale bol to asi iný, ideologický  dôvod, čo síce pomaly, ale predsa prispel k vybudovaniu dielní. – Zosilnenie ideologického tlaku, ktorý pre vizuálnu zložku divadla predpisoval iluzívnu maľovanú dekoráciu v duchu „socialistického realizmu“, ktoré sa chápali ako emblém nového smerovania divadla počiatkom päťdesiatych rokov, urýchlili rozhodnutie o výstavbe divadelných dielní. K výstavbe nových dielní , koncipovaných veľkoryso a moderne došlo až v čase keď už vyššie spomínaná doktrína až tak striktne dodržiavaná nebola… v čase, keď sa divadlo, aj Vychodil sám vracali k spretŕhaným väzbám vlastnej tvorivej cesty… Na okraj ešte jeden z paradoxov doby – Vychodil, jeden z najrozhľadenejších a najscestovanejších výtvarníkov v Bratislave,  vycestoval prvýkrát do zahraničia ako tridsaťjedenročný,  aby absolvoval v Budapešti kurz javiskovej maľby… Ako dobrý maliar a kresliar nemal problém s takýmto typom dekorácie a maľovalo sa na povale v divadle, aj v Redute. Dokonca aj v pedagogickej práci zdôrazňoval zvládnutie barokovej iluzívnej javiskovej maľby ako spôsob ovládnutia priestoru, ako aj dielenské techniky javiskovej maľby, ktoré považoval za niečo ako veľkú násobilku, ktorú treba poznať už v prvom ročníku štúdia… Ak v prvej tvorivej etape Vychodil rozvíjal problém univerzálneho a individuálneho priestoru  (tvarom, rytmom, proporciou, farbou, členením, svetlom), tak z epizódy „socialistického realizmu“ si zachoval schopnosť pracovať s maľovanou plochou tvorivým spôsobom a úctu ku kvalitnému remeselnému zvládnutiu javiskovej maľby. Tých tvorivých príkladov v jeho práci môžeme vystopovať  množstvo,  až do posledných realizácií.

V päťdesiatych rokoch to boli aj ďalšie úlohy, ktoré, okrem výstavby dielní, bolo treba riešiť – A. Bagar ho pozval, spolu s M. Brezinom, učiť na novozaloženú Vysokú školu múzických umení, najskôr učil len režisérov a hercov a neskôr aj špecialistov na scénické výtvarníctvo. Prichádzali po troch rokoch štúdia maľby alebo architektúry a Vychodil, zaťažený množstvom úloh, učil metódou renesančných majstrov  –  študenti pracovali, spolu s majstrom,  na zadaniach a ak ich majster schválil, tak to aj vyrábali  –  maľovali rozsiahle kulisy a realizovali ich na javisku. Prví absolventi (O. Šujan, P. M. Gábor a J. Hanák) končili až v roku 1955 a tie úlohy a ciele, ktoré si Vychodil kládol, nemohol zvládnuť sám, takže „dielňa“ bola nevyhnutnosť a okrem SND sa budovala Nová scéna ako zájazdové divadlo a sieť, tiež zájazdových divadiel na slovenskom vidieku. V prvých rokoch aspoň sčasti tento problém riešil systém umiesteniek… Vychodil sa obrátil na pražské školy a do Bratislavy prišli naraz Z. Kolář, R. Mikulová, S. Vaníčková, Č.  Pechr, a L. Purkyňová, ktorá, spolu so  S. Vaníčkovou od roku 1958 formovali školu aj pre javiskový kostým.  Nielen v Bratislave, ale aj vo vidieckych divadlách nastúpili pražskí absolventi, ktorých časom nahradili absolventi bratislavskej školy (Hložek, Slavík, Pavol, Čech…). Vychodil ako člen Skupiny 29. augusta svojich kolegov, výtvarníkov, pozýval k spolupráci s divadlom. Niektorí, ako E. Šimerová-Martinčeková, R. Uher, F. Kudláč mali nejaké skúsenosti s divadlom, ale boli to len príležitostné hosťovania, ktoré neviedli k systematickej spolupráci.

Roky po epizóde „socialistického realizmu“ patria vo Vychodilovej tvorbe, aj v živote celej generácie k najvýznamnejším. Ľudská zrelosť a schopnosť generačnej výpovede, pokora, aj vzlet v uvoľňujúcom sa zovretí z dogiem a príkazov, režisérske , herecké osobnosti, to bola vzácna hra osudu. K  uvoľneniu dochádza po roku 1954 – Zacharove Veselé paničky ako otváracie predstavenie činohry  –  Divadla P. O. Hviezdoslava, Herodes a Herodias, hosťovanie TNP s režisérom Villarom a hercom G. Philipom, Brechtov Berliner Ensamble s von Appenovou scénografiou, hosťovanie pražských divadiel, veľké operné opusy pôvodnej slovenskej tvorby (Krútňava, Beg Bajazid, Hra o láske a smrti), hosťovanie v zahraničí. Vychodil obnovoval princípy, ktoré si overil v prvej tvorivej perióde a vo veľkej miere ich obohatil o výrazové vlastnosti materiálov  – kovové a plastové fólie, zrkadlá, drôty, tkaniny, kresba vláknom, gumou, drôtom… a overoval ich schopnosť niesť dramatický náboj,  vytvárať atmosféru a asociatívne väzby. Myslením sa častejšie obracal na odkaz avantgárd, ku konštruktivistickej scénografii, k práci so svetlom sústredným, aj difúznym, aj projekčným plochám. V kontraste k polymúzickým metódam v priestore utlmoval plochy pôdorysov, redukoval ich dynamiku až k neutrálnej ploche. Sú to najmä inscenácie s režisérom J. Budským ( Optimistická tragédia, Biela nemoc, Vojna a mier, Šašovská komédia a mnohé ďalšie), kde majstrovské svietenie obohatilo javiskový výraz. Znakovo-architektonický spôsob utvárania priestoru obohatený o výraz materiálu priniesol do spolupráce s režisérom Rakovským, ale aj do veľkých operných opusov s režisérom Kriškom.

Ale najdôležitejšia a najinšpiratívnejšia pre nastupujúcu generáciu bola Vychodilova, i keď nepočetná spolupráca s A. Radokom. I keď Vychodil tvrdil, že najdôležitejšie veci sa majú udiať doma, tam sú podmienky a tam sú tí, ktorým je naša práca určená…Toto bola výnimka, Radokovo pozvanie, to sa nedalo odmietnuť … Zlodejka z mesta Londýna, Ženba Hra o láske a smrti, označované za prvé prejavy „akčnej scénografie“, keď javisková skutočnosť žije a umiera hereckou akciou, v nej dostáva svoje opodstatnenie a z nej sa aj odvíja. Teda nie „tečúca“ scénografia, ktorá plynie v temporytme javiskového času… Metódy montáže a koláže, ktoré boli obvyklým výrazivom Vychodilovej výstavby javiskovej skutočnosti, boli v prípade spomínaných Radokových inscenácií umocnené aktívnym podielom herca na tvorbe javiskovej  skutočnosti. Predmety  –  rekvizity fungovali ako znaky s premenlivou funkciou a rovnako priestor  –  bol interiérom, aj exteriérom…

Napriek ponukám na  hosťovanie, aj trvalé pôsobenie v Prahe, aj inde, sa vracal domov, rozvíjajúc svoje mnohovrstevné chápanie sveta v poeticko -nadreálnej skladbe, v syntéze maliarskych a architektonických, niekedy až hybridných a protichodných foriem, ktoré majú autorovi, aj režisérovi pomôcť „po novom“ prečítať dramatické dielo.

Až  koncom osemdesiatych rokov spolupracoval s tvorcom, akého nestretol vo svojej generácii – človeka výtvarnej erudície, pre ktorého bol svet mnohovrstevná príležitosť myslieť srdcom a cítiť rozumom  –  s J. Bednárikom. V ňom Vychodil stretol spriaznenú dušu a vytvorili spolu síce nepočetné, ale pôsobivé dielo, vyznačujúce sa divadelnou obraznosťou, metaforickou bohatosťou, monumentálnym pátosom   a oslnivou výtvarnou hýrivosťou. Konečne sa všetky Vychodilove nápady stretli s porozumením a vďakou. Popri Bednárikovi robil rad ďalších inscenácií, doma, aj v zahraničí, ale šťastné očarenie sa už nekonalo, len profesijná dokonalosť.

Eugénia Sikorová, máj 2018

 



Nie je možné pridávať komentáre.